Teoría y técnica teatral (2024)

Lo primero que hayque recordar respecto a textos dramáticos para niñoses su escasez y, a menudo, su falta de calidad. Por consiguiente,el problema de selección que se plantea es doblemente grave.Hay que dejar bien claro que si el texto no es bueno desde el puntode vista dramático, es preferible no intentar representarlo.A la vez hay que urgir para que estos textos aumenten en cantidad yen calidad.

Ladeterminación de la calidad de un texto dramático esdifícil. Por ello hay que centrarla en su viabilidaddramática y ha de ser objeto de estudio. Tratándosede textos para ser representados por niños y paraniños, este estudio le corresponde, en primer lugar, aldirector, como es lógico.

Tres puntosfundamentales han de ocupar su atención:

• -el encuadre histórico del texto;
• -su estructura dramática;
• -la adecuación a los niños a los que vadestinado.

Parece oportunorecordar que el texto mejor elegido no siempre será elescogido inmediatamente antes de la determinación de ponerloen escena. A este respecto, quien haya de elegir un texto es buenoque actúe como la persona que en algunos teatros extranjerosrecibe el nombre de dramaturgo. Esta persona, que muy bienpuede coincidir con el director, dispone de abundantebibliografía teatral y va leyendo y estudiando obras. Entrelas mejores de éstas propone al director las que parecenmás adecuadas para el momento apetecido. Entre éstasse elige la definitiva.

A este respectopuede considerarse que hay textos dramáticos de marcadocarácter histórico, pasado, es decir de época;los hay contemporáneos y los hay intemporales.

Salta a la vistaque en los textos referidos a épocas pasadas debe cuidarsecon esmero el marco histórico. Este marco históricosiempre se reproduce de forma convencional mediante el empleo delos recursos expresivos (ver n.º 11 de esta colección).Es decir, que si tenemos que representar, por ejemplo, un pasaje dela vida de Don Quijote de la Mancha, o algo que haga referencia aél, la huella histórica tendrá que reflejarseen su expresión lingüística, en laexpresión corporal, en su traducción plásticay en la contribución rítmico-musical.

Laaplicación adecuada de estos recursos a los personajesconsigue la caracterización de los mismos.Aplicados a todo el conjunto produce laambientación pertinente. Esto debe estudiarlodetenidamente el director y hacer que lo estudien a su vez losdecoradores, tramoyistas, utilero, regidor y cuantos intervengan enla puesta en escena. Naturalmente, también los actores paraimpregnarse del carácter de los personajes.

Lo dicho valetambién para las obras de caráctercontemporáneo, y no es menos difícil. Elencuadre histórico comporta especialmente aquí rasgossociológicos y etnológicos determinantes.

En cuanto a lasobras temporalmente indefinidas, es evidente que el directortendrá que prestarles una definición que puederesponder a ambientación histórica ocontemporánea. O puede pretender precisamenteambigüedad, proyección hacia el futuro, haciasituaciones fantásticas o irreales y hasta intemporales.

En cualquier casoel texto exige que se respete su intención y que no se caigaen anacronismos siempre negativos para la educación delniño. A este respecto hay que denunciar una tendenciaextendida en demasía que identifica toda ambientaciónde lo pasado con una confusa mezcolanza de elementos y signospretéritos sobre todo en el vestuario; mixtura preferente deaportaciones barrocas y medievales poco afortunada. Ante lasdificultades es preferible la caracterización indicativa,sobria e incompleta, pero significativa, a la carnavalada quesólo tópica y confusamente consigue distanciar de larealidad actual, pero que no ayuda a situar temporalmente.

El estudio de laestructura dramática no puede separarse de losgéneros, ni de las unidades dramáticas, ni de losestilos, que se consideran en otros temas. Pero de formagenérica hay que recordar que la estructura de la obradramática es distinta de la del cuento y de la del poema.Esto es capital en la elección de una obra dramáticapara representar. En el teatro infantil, sobre todo.

Puede suceder quela historia contenida en el texto sea excelente, interesante y queguste por sí misma a los niños. Pero si noestá adecuadamente vaciada en el molde dramático,constituirá, sin duda, un mal texto, y como tal debe serdesechado.

Sucede esto amenudo entre versiones dramáticas de cuentos y adaptacionesrealizadas por quienes desconocen las características deltexto dramático, las exigencias de la puesta en escena y lacarpintería teatral. No basta con que al niño leguste lo que se representa para él. Si queremoseducarlo de verdad, hemos de dar al cómo serepresenta toda la importancia que tiene. Tan convencidoestá de esto Georges JEAN que rechazamuchas adaptaciones de cuentos que «sólo permiten a los niños ellamentable ejercicio de muecas pueriles». Para evitar esteriesgo prefiere que en su dramatización se interpreten lospersonajes por medio de marionetas o sombras chinescas. Porsupuesto que existen excelentes versiones y recreacionesdramáticas de cuentos, pero no todas las que se presentancomo tales merecen el esfuerzo de su puesta en escena.

Laadecuación al niño plantea una cuestión muyvidriosa, cuya respuesta, siempre aproximada, hay que relacionarlacon el contexto de la literatura infantil en general (ver nuestraLa literatura infantil en la educaciónbásica. Editorial Cincel, págs. 53 a 62. Cuantoallí se dice para la lectura tiene aplicación, enparte, para el teatro).

De formagenérica hay que recordar que la adecuación de untexto a los niños está marcada por la medida en queresponde a sus necesidades íntimas. Esto es fácil deformular, pero difícil de comprobar. Lo que plantea comoexigencia inmediata que quien debe escoger textos dramáticospara niños ha de tener cualidades y conocimientos propiosdel educador. Peter SLADE lamenta quequienes se dedican al teatro para niños piensen en suspropios problemas antes que en los de los niños.

Las dificultadesemanadas de esta exigencia y el afán escapista ante elproblema han conducido demasiadas veces a un teatro paraniños que se limita a provocar su carcajada, a menudo deforma grotesca y elemental, como si los niños no fuerancapaces de gustar de la poesía, ni tuvieran sentimientosante el dolor, la injusticia, el bien y el mal.

Parece como si notuviéramos para con ellos otra obligación que la deentretenerlos. Aquí la función selectiva lecorresponde al director, aunque antes que a él a losautores.

Si creemosrealmente en el niño como un ser con vida y exigenciaspropias, y si creemos que el teatro ha de responder a estesupuesto, la necesidad de adecuación pide el estudio deambos. Por eso con frecuencia la adaptación de textosdramáticos para adultos que, tras mutilaciones y retoques seofrecen a niños, no sólo no sirven, sino que, amenudo, caen en la órbita del ridículo.

Sin embargo hayque tener presente que aspectos de la vida presentes en los cuentosy en la narrativa en general, sin llamar excesivamente laatención del niño lector, necesitan tratamientoespecial en el teatro. No tiene el mismo efecto sobre la mente delniño la palabra leída que la acción presentadaante él con su imagen real. Esta consideración espatente para escenas de sexo y violencia.

La estructura dela obra dramática reclama consideraciones concretas para sudescubrimiento y análisis. En primer lugar debemosdistinguir entre la estructura externa y la estructura interna.

La estructuraexterna de la obra dramática está señalada porlos actos, que, por lo general, son tres, frente a lasjornadas del teatro clásico que eran cinco. Perotambién hay obras que cuentan con un solo acto o con dosactos. En general la obra en un acto suele ser una obra menor.

Los actos, a suvez, se dividen en escenas, aunque éstas no suelenestar marcadas en las ediciones modernas.

Mientras losactos están marcados en la puesta en escena por lascaídas de telón con interrupción de larepresentación, las escenas se desarrollan sininterrupción de la representación, puesto que secambia de escena cada vez que se altera el número depersonajes presentes en el escenario. O sea que cada entrada osalida de un actor supone una escena nueva.

La divisiónen actos no es arbitraria. De ordinario cada acto recoge una fasede la acción que constituye una unidad dentro del desarrollode la misma. El acto termina cuando la acción agota unasituación o serie de situaciones que en el siguienteserán reemplazadas por otras o adquirirán unaintensidad emocional distinta.

Hay autores que acada uno de los actos de la obra le dan un título adecuado.Cuando no sucede así, es conveniente que el director inventeun epígrafe para cada uno de ellos. Así se centramejor la atención de los actores sobre el contenido delacto.

Cuando sepresentan cuadros distintos dentro del mismo acto, esinteresante hacer lo mismo. De esta manera se consiguen variosobjetivos:

-fijar puntos dereferencia que faciliten los ensayos,

-favorecer lacomprensión del texto y la profundización en laobra;

-dar a cada escenala entidad que le corresponde dentro de la estructura general de laobra.

En la actualidadmuchas obras se presentan con una sola interrupción hacia lamitad. Esta interrupción sirve de descanso entre la primeray la segunda parte.

Actos y escenas seintegran en la estructura exterior, tan visible, que casi sepodrían calificar como divisiones mecánicas. Laestructura interior, en cambio, está constituida por elplanteamiento, el nudo y el desenlace.Esta estructura interior es la que marca la dinámica de laobra. El planteamiento está vinculado a lapresentación de datos que nos permiten entender laacción. Lógicamente está inserto en laacción y se logra por ella. El nudo constituye lofundamental de la acción y hasta la acción misma. Yel desenlace es su final, tras la culminación defuerzas que dan vida a la acción.

A todo estoconviene añadir el argumento y el tema. Elargumento es la selección ordenada de escenas que,ensambladas, nos transmiten la sensación de estarpresenciando un relato completo cuando sólo se nos ofrecenalgunos fragmentos de la acción.

El tematraduce la intención final del autor a la que el espectadorcree ver en la obra. El tema no se capta hasta ver eldesenlace.

Argumento y temano son elementos superpuestos al planteamiento, nudo y desenlace,sino que están entrañados en ellos. A veces elanálisis de estos elementos resulta difícil, puesmientras la acción dramática acumulada en elargumento se compone de hechos tangibles y verificables, susignificación general y conjunta -tema- no siempre seadivina a primera vista.

A menudo en elteatro se emplea el término trama, en vez deargumento. En realidad es lo mismo. Sólo que tramaparece aludir preferentemente a las líneas determinantes dela estructura interna que se cruzan y entrecruzan en el desarrollode la acción.

El argumento es loque nosotros contamos, por ejemplo, de una película, cuandoalguien nos pregunta qué sucede en ella. El argumento lesirve al autor para revestir corpórea yartísticamente una idea que quiere comunicar al lector o alespectador. La idea, de formulación general, que debedescubrir el espectador, es lo que llamamos tema.

Así, porejemplo, en Las aceitunas, de Lope de Rueda, es evidenteque el argumento es el conjunto de peripecias y discusiones entorno al precio a que deben vender las aceitunas que se recojan deun árbol que todavía no se ha plantado. El tema es lacrítica que hace el autor de lo absurdo de las ilusioneshumanas cuando no sólo rozan la irracionalidad, sino queimpiden la realización de los mejores propósitos.

El estudio de laestructura interna de la obra dramática no quedaríacompleto sin una alusión al conocido pleito de las tresunidades: de tiempo, de lugar y deacción.

Una abusivainterpretación de la Poética, deAristóteles, por parte del clasicismo, sobre todo delneoclasicismo francés, llevó a concluir que toda obradramática tenía que estar presidida por la unidad delugar, la unidad de tiempo y la unidad de acción.

Según estainterpretación, la unidad de tiempo exigía que laacción se desarrollara no sólo en la mismaépoca, sino que en ella tenían que coincidir laduración real de la peripecia dramática conla de su representación. O, a lo más, el tiempooriginario de lo representado no debía superar el plazo delas 24 horas del día.

La unidad delugar demandaba que la acción no debía traspasarlos límites de un solo lugar. No se podía empezar laacción en una ciudad, por ejemplo, para saltar luego a otra,y terminar en otra distinta de las anteriores.

Según estaconcepción exagerada también la unidad deacción imponía una sola.

Laaplicación de estos principios nunca se llevó arajatabla más que en el teatro clásicofrancés, y no siempre de forma absoluta. Con estaexcepción y la de algunos de sus seguidores másserviles, el teatro nunca se ha sometido a tales exigencias querestringen la capacidad de fabulación, creanmonotonía y restan interés.

El teatro barrocoespañol, por el contrario, además de rechazar launidad de lugar y la unidad de tiempo, recurre a lacontaminación en la acción. Lacontaminación en una vieja tradición romana porla que se fundían en una sola obra latina dos griegas.Merced a la contaminación, que no encierraningún matiz peyorativo, los autores del Siglo de Oro,paralelamente a la acción principal colocan otra secundaria.Así, por ejemplo, a la vez que se presentan los lancesamorosos del galán y la dama, se cruzan con ellos los de unapareja de criados u otros personajes de menor categoría.

Por lo querespecta al teatro infantil, y en la actualidad, es lógicoque las clásicas unidades no tengan ninguna influencia,aunque a veces la brevedad y la sencillez de la acción dealgunas piezas puedan dar la impresión contraria.

Cuando se trata deversiones dramáticas de cuentos, más bien suelesuceder que la amplitud del tiempo, entendido como duración,plantee alguna dificultad, tanto para la elaboración deltexto como para su puesta en escena. Por otra parte lacontaminación, si se puede hablar así, es lade la fantasía y la realidad, que pese a las libertades queofrece, ha de presentar un conjunto presidido por lacoherencia.

Es sobradamenteconocida la distinción entre tragedia,drama y comedia. Es asaz notorio tambiénque la pureza de tales géneros es difícil de manteneren muchas obras.

Aristótelesdefinía la tragedia como el poema dramáticoque encarna una acción grandiosa en la que, por medio de lalucha heroica con el destino o del choque de la voluntad contra laspasiones, se suscita en el espectador la impresión de temory de compasión. El desenlace es fatalmente funesto. Fatal,por inevitable; funesto, por las malas consecuencias para elprotagonista. En la tragedia el hombre ha de plegarse a lasexigencias del destino sin solución. Característicasfundamentales de la tragedia son la calidad literaria del verso ode la prosa poética. Ante todo ello el espectador ha derecibir el impacto artístico de la catarsis queactúa como purificación de sus emociones.

Como eslógico, en su conjunto, no puede decirse que la tragedia seaun género dramático especialmente apto para losniños cuya literatura exige, como alimento de su esperanza,el final feliz. Pero no cabe negar que algunas representacionesreligiosas, tal la Pasión de Cristo, crean momentos en losque aflora el sentimiento trágico, a la vez que se producede algún modo la catarsis. En estos casos el finalfeliz, por lo menos esperanzador, de la Resurrección, rompe,sin duda, el esquema de la tragedia clásica.

La comediadesarrolla una acción ordinaria que refleja incidentes de lavida humana a través del prisma festivo, en busca de laalegría y la risa del público. El desenlaceha de ser feliz.

Estaobservación de la realidad, aparentemente superficial, puederealizarse desde los ángulos severos de la crítica ydel ridículo, pero también desde el ángulobenevolente de la indulgencia y del entretenimiento. Destacar lasaristas cómicas de la realidad es una manera de manifestarsu disconformidad con ella. Y la risa del público ha sidocalificada por Bergson como castigo.

Tratándosede teatro infantil en el que la ironía necesita la oportunadosificación, provocar la sonrisa del niño es, amenudo, el medio ideal para inspirarle simpatía hacia elpersonaje amable o hacia la situación, así comosuscitar sus iras hacia el personaje malvado es afirmar laconciencia del niño en el rechazo del mal.

La presencia deniños en escena mezclados con actores adultos suele creardificultades a la hora de la puesta en escena. Por eso, a menudo,más que el niño protagonista de una obra de teatro,que la condiciona sobremanera, se insiste reiteradamente en elniño partícipe y testigo de la acción, modelode vicisitudes ante la misma y, en definitiva, objeto deidentificación por parte del niño espectador, quesufre, llora, lucha y triunfa con él. Las reaccionesexternas e interiores del niño espectador ante los hechosque presencia son la máxima garantía de laparticipación del niño en el teatro, anhelo siempreperseguido por autores y directores. Hay casos de textosaniñados en su conjunto con la pretensión de acercara los niños temas elevados. Sus resultados son de lomás grotesco y lamentable que se haya dado en la historiadel teatro infantil.

Con frecuencia sele ha negado al drama entidad independiente de la comedia y de latragedia. Con poca lucidez lo han considerado a veceshíbrido de los otros dos géneros e incluso comoposible subgénero de cualquiera de los dos.

Desde el punto devista etimológico, drama significa acción ycomo tal aparece en denominaciones genéricas como artedramático, interpretación dramática,dramaturgia... sin matices hacia la tragedia o hacia la comedia.Incluso el término drama aparece vinculado a labibliografía del texto infantil y de ladramatización, sobre todo por influencia de las versionesangloamericanas.

Su usofácilmente se justifica por la posibilidad decalificación determinante: así tenemos el dramalírico con fusión equilibrada de poesía,música y escenografía, que en su máximaexpresión constituye la ópera; el dramareligioso, cuya determinación debe buscarse en el tema,y nos da el auto, el auto sacramental, losmilagros, los misterios y lasmoralidades. De la misma forma podemos hablar de dramahistórico y drama psicológico por nomultiplicar los ejemplos.

La preceptivadramática moderna le atribuye al drama posiciónequidistante entre la tragedia y la comedia. Su desenlace,fundamental para su clasificación, puede ser funesto ofeliz, pero por medios naturales, sin intervención defuerzas superiores insuperables, como sucede en la tragedia, en laque es fatalmente funesto.

La admisióndel drama en el repertorio del teatro infantil no sólolibera de la exclusividad de lo cómico, sino que permiteampliar la gama de los temas y de los tratamientosdramáticos propiciados por los textos. En definitiva, seenriquece el panorama del teatro infantil, y, aunque la exigenciadel final feliz limite la aportación del drama comogénero, introduce estímulos para la variedad y lamatización.

Especialmenteaptas para su puesta en escena por niños son otras obras decarácter menor en cuanto a la extensión y decaracterísticas lúdicas y expresivas con presencia dedanza y canto. La ligereza suele ser su nota más destacada yla corta extensión va pareja. Estas ventajas sondeterminantes para jóvenes intérpretes: pasos yentremeses, así como sainetes, evocan reminiscenciasclásicas; juguetes cómicos, zarzuelitas, estampasfiguran entre los que a la brevedad unen la amenidad y la variedadtemática.

La base argumentalde estas obritas muchas veces no pasa de ser un chiste, uncuentecillo, una fábula o una situación sorprendenteoportunamente escenificada. En cualquier caso habrá quedistinguir entre lo que tiene calidad literaria y ofrece buenasperspectivas para la puesta en escena y esas absurdas piezas en lasque se alarga la acción con diálogos innecesarios, ose rellena con tópicos y recursos manidos y vulgares.

Unavaloración crítica, con la vista puesta en larepresentación por niños, ha de presidir siempre laslecturas de obras con intención selectiva realizadas por eldirector. Es sabido que la contemplación de una puesta enescena no siempre da la verdadera dimensión de un texto.Ciertos trucos de la dirección y la habilidad osimpatía de actores profesionales verdaderamenteexperimentados salvan textos, insalvables cuando no se cuenta conidénticos recursos y, por supuesto, con niñosintérpretes.

Por el contario laexperiencia acredita que determinados textos clásicos -taleslos pasos de Lope de Rueda o algunas farsas francesas del siglo XV,por no citar más-, aunque a primera vista ofrezcandificultades, son excelente escuela para la iniciación deactores infantiles y juveniles.

De todas formas siel teatro para niños, representado por adultos, tiene queaumentar su repertorio, el repertorio de teatro breve para que lopuedan representar niños y adolescentes no está enmejores condiciones de número.

Actualmentealgunos directores aficionados de teatro infantil o juvenil amenudo intentan montar textos que proceden del teatro comercial ode piezas representadas por televisión. El sistema no es elmás adecuado para que los actores juveniles procedan connaturalidad, y tampoco para que no se desanimen ante los resultadosobtenidos por los profesionales. Siempre será mejor trabajarcon textos que los niños no han visto representar que hacermalas copias o parodias.

La escasez detextos dramáticos para niños aboca a menudo a losdirectores no sólo a adaptaciones, sino a la creaciónde textos dramáticos a partir de otros que no lo son.Evidentemente nos referimos a aquellos casos cuya intenciónes producir textos para representar en el teatro, es decir paraproducir espectáculo, y no a la instrumentalizacióndel teatro y de la dramatización en pos de materialdidáctico o didáctico-moral, tan invocada como malrealizada por lo general. Por otra parte, está bastanteextendida en el teatro infantil la práctica de escribirtextos el propio director. El resultado es pobre cuando ésteno sabe escribir. Igual que es pobre cuando el escritor se lanza aescribir teatro con desconocimientos de la carpinteríateatral y las exigencias de la puesta en escena.

En cualquier casohay que distinguir dos términos que, a nuestro juicio no sonplenamente sinónimos: dramatizar y escenificar.

Ladramatización exige que el texto o guión resultantecuente con los elementos fundamentales del drama, a saber:personajes, conflicto, espacio, tiempo, argumento y tema. Estos sonimprescindibles para que el texto final tenga estructuradramática. En particular el conflicto, que aldefinirse como la relación establecida entre, por lo menos,dos personajes, se convierte en el motor de la acción (VerCómo practicar la dramatización con niñosde 4 a 14 años. Cincel. Madrid).

Laescenificación, en cambio, adopta tan sólo las formasexteriores de la puesta en escena. En el texto resultante de laelaboración no se dan en plenitud los citados elementosfundamentales del drama; en particular suele faltar el conflictoentendido como motor de la acción.

Laescenificación es, sin duda, tan legítima como ladramatización. No obstante le es inferior en calidadesdramáticas, y, por consiguiente, da lugar a textos planos,lineales, y sobre todo narrativos, en los que las fases integrantesdel conflicto -planteamiento, nudo y desenlace- no tienen suplasmación escénica como resultante de las fuerzasdesencadenadas por la acción. La escenificación, endefinitiva, resulta ser como una narración entre varios.

Ladramatización de un texto no dramático exige unaserie de transformaciones. Así en un cuento, por ejemplo, laacción es presentada por un narrador que, sirviéndoseexclusivamente de la palabra, lo cuenta. Por mucho que enriquezcasu relato, por ejemplo, con imitación de voces distintas ocon visajes e incluso gestos y posturas, queda claro que elresultado final es una forma convencional de transmitir laacción, pero nunca será la acción misma o sureproducción como acción. En cambio en ladramatización habrá que someter la historia mejor queel texto a una serie de operaciones que va a permitir que laacción sea producida ante el espectador, para lo cual nobasta la palabra, sino que hay que echar mano de los recursos de laexpresión lingüística, la expresióncorporal, la expresión plástica y la expresiónrítmico-musical que se producen simultánea ycoordinadamente.

El resultado finales, sin duda, una acción convencional, pero acción yno narración. La directe de la acción ante elespectador supone desarrollo de la misma en su presencia y noevocación como en el caso de la narración. Laconvencionalidad es distinta en cuanto al grado y determinante.

Si seguimos con elejemplo del cuento, lo primero que hay que hacer para dramatizarloes leerlo atentamente y asimilar todos sus extremos. Inmediatamentedescubriremos algunos elementos que pueden conservarsesustancialmente tal como están, como, por ejemplo, ciertosdiálogos; aparecerán otros elementos, como algunasacciones, que en el cuento se relatan de palabra y en ladramatización habrá que reproducirlas, y finalmentese hallarán otros elementos que, aún formando partede la acción, son irrepresentables, sobre todo en un tipo deteatro sencillo y sin grandes recursos como es el infantil. Enestos casos se recomienda suprimirlos o aludir a ellos en losnuevos diálogos. Naturalmente este recurso es másnarrativo que dramático y no conviene abusar deél.

Por poco que sepiense se verá que la presencia del narrador es una de lassoluciones que conviene evitar. Esta sencilla afirmación noimplica ignorancia del llamado teatro épico, ni dela función que la narración desempeña enél.

El aprendizaje delcontenido del texto del cuento tiene que dar como resultado en lamente del dramatizador la historia sucinta de los hechos narrados.En esta historia, cada vez más reducida a lo sustancial,quedarán patentes los elementos tradicionales deplanteamiento, nudo y desenlace, integrantes del conflicto. Deberecordarse que el planteamiento no es sólo elarranque del cuento, sino la presentación de datos oelementos que intervienen en la acción que han de serofrecidos por la acción misma y no por vía deexplicación.

El nudo,ciertamente, comprende el desarrollo de la propia acciónque, en todo caso, ha de adoptar la forma de progresión.

Eldesenlace es la culminación de la progresiónde la acción, de forma que claramente queda terminada.

Estas fases delconflicto quedarán más patentes en el textodramatizado que en el primitivo narrado. Naturalmente las distintasacciones que se suceden a lo largo de la obra tienden hacia eldesenlace y no pueden distraerse fuerzas que aparten del caminotrazado, lo que no significa que el argumento tenga que serforzosamente lineal.

Estarecomendación en favor de la simplificación del textonarrativo que se dramatiza tiene como objetivo desprenderse dellastre literario del cuento para conseguir que la acción seproduzca de nuevo y se presente por ella misma y no con la ayudadel narrador. Esto es fundamental para conseguir un textodramático con posibilidades de ser puesto en pie.

De paso severá si elementos tradicionales del cuento infantil, como latriple repetición de hechos, la abundancia de personajes ola presencia de elementos inaprensibles debe mantenerse o no.

Por esteprocedimiento el cuento primitivo puede quedar bastante alterado.Pero es lógico que del relato oral de un hecho a sureproducción haya diferencias motivadas por los propiosrecursos expresivos en juego.

Nos estamosrefiriendo exclusivamente al caso en que se quiera conservar elespíritu del cuento originario y no al hecho, frecuentetambién y con vario resultado, del cuento utilizado comomateria prima para construir otras fabulaciones con notablealteración de su contenido primitivo.

Es conveniente quequien acometa por primera vez la tarea de dramatizar cuentos, leaprimero algunos cuentos originales y luego sus versionesdramáticas acertadas, que las hay. Así podrácomparar los resultados y descubrirá cuanto aquí sedice y algunos datos más.

Los textosdramáticos antiguos carecían de acotaciones.Esto les daba gran flexibilidad y ambigüedad quepermitían mayores libertades a sus intérpretes. En laactualidad las acotaciones siempre están presentes en eltexto. Y, por su distinta función, podemos distinguir entrelas introducciones o notas y las acotaciones propiamente tales.

Llamamosintroducciones o notas a las que se colocan al principio de un actoo escena para indicar cómo debe organizarse el escenario. Enrealidad son descripciones pormenorizadas que el autor destina aldirector. Pero otras veces las introducciones figuran entre lasintervenciones de los actores con el fin de situar acciones que serealizan independientemente del actor o que debe realizar el mismoactor fuera del parlamento.

Las notas deintroducción suelen ser muy esquemáticas. Por ejemplose pone: «Bosque. Aparece un leñador manejando elhacha con lentitud y desgana...». Otras veces hacenreferencia a la música o a los efectos especiales.

Las que van entredos intervenciones sucesivas de actores, por lo general se refierena acciones que se realizan en silencio o suceden paralelamente alos parlamentos. Por ejemplo: «Lanza con fuerza un taco demadera al aire. Abre la fiambrera y se dispone a comer».

Las acotaciones,por el contrario, le indican al actor lo que tiene que hacermientras habla o cómo tiene que realizarlo. Así, porejemplo: «Sacando la nariz entre los árboles».«Con voz ronca y gangosa». Otras veces indican gestos omovimientos con que tiene que acompañar la elocución;y, a menudo, le señalan las características que ha dedar a la entonación.

Las introduccionesse distinguen por ir en letra cursiva o de menor tamaño ysangradas, o sea, con mayor margen que el resto del texto. Lasacotaciones van en cursiva y siempre aparecen entreparéntesis, antes de iniciar su parlamento el actor, o bienen medio del parlamento para matizar la frase o para designar laacción que la acompaña.

El apartees un recurso dramático que permite convencionalmente que unactor diga en voz alta algo que está pensando. Es como latransmisión de su pensamiento que llega al público,pero que no llega a oír su interlocutor o el restode actores en escena. Mediante el aparte se busca la complicidad delos espectadores, creándose una situaciónequívoca en escena. Por consiguiente se propician asílances imposibles de otro modo.

Tipográficamente el aparte se solíaencuadrar entre paréntesis, como una acotacióncualquiera precediendo al párrafo que entra en estaconvención. El actor marca el aparte bajando el tono de lavoz, de forma que destaque en el discurso.

Por lógicael aparte suele ser breve, y frecuente en el teatrocómico. Pero si se prodiga en exceso, llega a producircansancio en el auditorio.

La presencia deintroducciones, acotaciones y apartes en los textosdramáticos debe ser estudiada cuidadosamente por el directory en el caso de que éste decida introducir modificaciones,cosa muy legítima, procurará mantener la debidacoherencia del conjunto para no incurrir en contradicciones, puesen la mente del autor hasta la menor acotación tiene surazón de ser.

Para ejercicios deteatro leído, práctica bastante generalizadaen ambientes estudiantiles, conviene a veces eliminar aquellasacotaciones que la propia lectura vuelve redundantes, sobre todolas relativas a la entonación. El resto, así como lasintroducciones y notas se confían a un lector quedesempeña el papel de narrador. Se consigue así lacontinuidad de la acción transmitida por la lectura y lacomprensión de situaciones que, de contar sólo conlos diálogos, resultarían incomprensibles.

La creaciónde caracteres es misión importantísima deldramaturgo. Constituye el mejor patrimonio de los grandes autores.Algunos, como Shakespeare, a ello deben buena parte de su merecidafama.

Ahora bien, aunquela caracterización está implícita enel texto dramático hasta el punto de poder considerar queforma parte de su estructura interna, el autor concreta algunosaspectos de la misma mediante las acotaciones y lasnotas.

Por todo ello hayque leer repetidamente todo el texto para descubrir la verdaderacaracterización de los personajes. Y, a menudo, como eslógico, ésta aflorará progresivamente en losensayos hasta llegar a resultados plenos.

La verdaderacaracterización de un personaje no se consigue solamente pormedio del vestuario, el maquillaje, los postizos y demásaditamentos externos como erróneamente se pudiera creer. Loscitados recursos se integran dentro de lo que hemos llamadoexpresión plástica. Pero ademásexisten otros recursos caracterizadores como laexpresión lingüística, laexpresión corporal, y la expresiónrítmico-musical, cuyas aportaciones son determinantespara el diseño de caracteres. De la conjunción detodas ellas resultará la imagen externa del personaje sobrelas tablas y condicionará su comportamiento.

Comportamiento eimagen han de estar de acuerdo con lo que constituye el verdaderocarácter, que es la plasmación dramática delinterior del personaje, o sea la traducción corpóreade su psicología.

En la piezadramática bien construida van incluidos todos los elementosno sólo para definir los caracteres, sino para queéstos estén de acuerdo con el desarrollo de laacción, que no es otra cosa que la consecuencia de todoello. Es esencial que el director, tras su descubrimiento, separelacionarlos entre sí y al servicio de la acción.Para ello el director ha de tener suficientes conocimientos de lavida y sus circunstancias.

Cuando se trate deteatro para niños, habrá de tener suficienteconocimiento de éstos, de su psicología y susnecesidades y problemas. Cierto que los niños no tienen eldesarrollo de la persona adulta; pero nada más equivocadoque tratarlos como si fueran seres inferiores para los cualescualquier cosa sirve.

Para losniños muy pequeños se recurre con frecuencia a lacaracterización exagerada: en el vestuario, en el colorido,en las voces... Pero siempre dentro de la oportuna coherencia, sinque llegue a los extremos de lo gratuito o de lo tópico.Debe evitarse lo que sea de mal gusto, igual que todo lo que seafacilón. Y tras el estreno ante los niños, observarsus reacciones para ir descubriendo lo que verdaderamente lesconviene.

Conviene recordarque entre el abuso de recursos plásticos y el cuidado de lasvoces, los gestos y demás actitudes, los mimos han escogidolo segundo. Y los efectos que consiguen son admirables. Hay quetener en cuenta esta circunstancia, que potencia laimaginación de los niños.

El surrealismoabrió un amplio horizonte a los impulsos creadores. En todoslos ambientes artísticos se respiraba el aire derebeldía cuyo nacimiento favorece la decadencia. En losaños 20 el surrealismo impulsa hacia numerosasmanifestaciones artísticas difícilmente separablesdel movimiento Dadá. No obstante, el surrealismo,directamente en teatro, tiene poca aportación. Susmanifestaciones más afines fueron las películas deSalvador Dalí y Luis Buñuel, «Un perroandaluz» y «L'Age d'Or»,Antonin Antaud estuvo un tiempo asociado a este movimiento.

La influencia delsurrealismo en el teatro llegará, por tanto, de formaindirecta y más como resultado del ambiente que porpropósito deliberado y específicamente buscado.

Lasupervaloración de lo subjetivo que supone lareacción frente al naturalismo y que completa el surrealismotrae consigo la revalorización de lo absurdo, locaricaturesco y lo arbitrario.

Esta vanguardiateatral incurre en actitudes desmitificadoras e innovadoras cuyosprincipales ataques apuntan a la moral burguesa, a las leyes de lalógica vigente, a la tradición dramática yhasta al mismo lenguaje teatral.

Desde Apollinaire podemos rastrear losprecedentes cada vez más significativos de laexplosión que estalla en 1950 con el estreno de «Lacantante calva», de Ionesco.

En el intermedioBernard Shaw, Pirandello y Kafkaharán avanzar al teatro hasta esta meta a pasos agigantados.Beckett, Ionesco,Schéadé, Adamov, Genet yHarold Pinter significan la plenitud de unmovimiento -el teatro del absurdo- cuya vitalidad desbordaráen busca de infinidad de fórmulas.

El teatro delabsurdo distorsiona el significado lógico del lenguaje,provoca situaciones límite, en busca de sentido nuevo parala imagen propuesta, y explora nuestra intimidad por nuestrostemores, nuestras necesidades y nuestras más profundasconvicciones. No respeta los tradicionales valores literarios. Noobstante, no pretende derribar nada, sino poner de manifiesto loabsurdo de la existencia humana.

El procedimientotiene ventajas y limitaciones. La mayor parte de los autores hantenido dificultad para mantenerse a lo largo de una obra deduración normal sin comprometer el resultado.Ionesco es, en sus obras largas, cada vezmás alegórico. Adamov haabandonado el teatro del absurdo para pasarse al épico. YPinter se inclinó hacia lafusión del teatro del absurdo con la alta comedia. A partirde 1962 el movimiento perdió fuerza, aunque continúamanteniendo su influencia.

La puesta enescena de obras de esta línea, como sucederá con el«Living Theatre» pide libertadextraordinaria y dominio de la técnica. Los directores hande exigir maestría en todos los métodos derepresentación para que las obras resulten efectivas, porqueel actor normalmente no cuenta con el apoyo de la anécdotani con la coherencia del diálogo. Por el contrario, tieneque dar significado a su actuación a base de sus propiasexperiencias. Con frecuencia las obras de este género hannacido al socaire de una idea, de un carácter o de unasituación; e impulsos de distinto tipo le han dado formabastante incompleta.

Puede analizarseel texto desde el punto de vista de la lógica y de laemoción. Con certeza se encontrarán los actores conuna lógica diferente de la tradicional, con expresiones queaparentemente carecen de toda conexión y más biensemejan impresiones o sentimientos yuxtapuestos o simples datosinformativos.

Si elmétodo tradicional recomienda al actor concentración,imaginación y observación, para este tipo de obras elactor debe esforzarse por conseguir aproximación subjetiva yobjetiva.

Lacaracterización sigue proceso diferente al trabajoindividual. Debe empezarse por ejercicios que supongan unprecalentamiento en el cual los actores intentan penetrar en susvidas y luego en las situaciones que se van a representar, como enuna puesta en común de experiencias y sensaciones. Adoptarsonidos y gestos comunes, que pasan a formar parte de su lengua, ycoordinarlos dentro de movimientos que pueden ser inspirados por uncoreógrafo. La clase de lenguaje, sonidos y movimientostiene que estar en relación con los objetivospropuestos.

BertoltBrecht ha sido profundo renovador de la dramaturgiaactual. Sus innovaciones van revestidas del carácter socialque le preocupa enteramente en su labor como poeta, autordramático, director y teórico de la direcciónescénica.

Aunque elaboradasen parte con anterioridad, el desarrollo de sus teoríaspuede fijarse principalmente entre los años 1940 y 1950,pero la influencia de Brecht sigueejerciéndose todavía y con mucha amplitud en elambiente teatral. La preocupación pedagógica deBrecht le lleva a descubrir que elpúblico permanece pasivo ante la obra realista y acepta loshechos presentados como realidades inmutables. Por tanto, empiezapor presentar los acontecimientos no como hechos pasados sinmás, sino considerándolos desde la situaciónactual de manera que el público se percate de que puedencambiar, y así incitarle a la reforma social¹.

Desde suideología marxista pensó que la finalidad del teatroes instruir y no por vía emotiva, sino intelectual.

Para aumentar laresponsabilidad del público y su toma de concienciaBrecht intenta evitar la«alienación» del espectador. Esta se produce enel teatro tradicional, o bien porque uno se considera ajeno alhecho que se está representando, o bien porque laacción le gana de tal manera que deja de ser uno mismo,porque dominado por la emotividad disminuye su capacidad de pensary de juzgar.

En consecuencia,Bertolt Brecht persigue el«distanciamiento». Este tiene una dobledimensión, como técnica de interpretación porparte del actor y como técnica literaria.

Comotécnica interpretativa Brecht, influidopor el también director alemán ErwinPiscator, recurre a las canciones, proyeccionesfílmicas, coros, comentarios, presentadores, grabados,caricaturas gigantes. Respecto a la anécdota literariaresucita la parábola del teatro medieval y del teatro de losjesuitas.

El«distanciamiento» produce, por tanto, el efectosicológico y moral apetecido. Este«distanciamiento» no pretende alejar al espectador,sino colocarlo a suficiente distancia para que pueda analizar elhecho que se le presenta, de forma que se acerque responsablementeal tema.

BertoltBrecht creó así lo queél denominó «teatro épico», que sediferencia del llamado teatro aristotélico odramático -las formas anteriores a él- por una seriede características que él mismo contrapuso.

Los gruposjuveniles de teatro han de tener como base un grupo natural. Elgrupo natural puede ser anterior o posterior a su dedicaciónal teatro, pero en todo caso tiene que existir. Al tratarse degrupos juveniles, lógicamente no profesionales, para sumantenimiento y el desarrollo de sus funciones, hay que contar conun elemento aglutinador, que, forzosamente, ha de ser su amor alteatro. Esto es absolutamente indispensable por cuanto ladedicación al teatro, y más en plan de aficionado,siempre exige mucho espíritu de sacrificio. Máscuando no sólo no se cuenta con la compensacióneconómica, sino cuando tampoco la preparación esexcesiva y, por ello, el trabajo se multiplica.

Un grupo de teatromuchas veces nace en el seno de un colegio o de unaorganización juvenil. A menudo en los inicios del grupoexiste una persona -profesor, directivo- que se encarga de dirigiral grupo. Si esta persona pretende conseguir que el grupocontinúe actuando, ha de cuidar no sólo los aspectosdramáticos, sino también los aspectos humanos quegaranticen la unión entre los componentes del grupo, paraque la continuidad sea fácil.

Un grupo en el quehaya enfrentamientos y rivalidades, o en el que los intereses desus componentes sean dispares es difícil que se mantengaunido durante mucho tiempo. Un grupo teatral en el que para cadaobra elegida haya que recurrir a mucha ayuda de muchachos ajenos algrupo tampoco puede durar. Esto no significa que el grupo tenga queser totalmente autosuficiente. Pero sí que ha de tener ungrado de suficiencia bastante elevado, de lo contrario no se puedenni siquiera programar los ensayos.

Por consiguiente,la continuidad del grupo está en gran medida condicionadapor la facilidad de convivencia. Por eso, a menudo, los gruposmás estables son los que funcionan en los colegios, y deéstos, los internados son los que ofrecen mayoresventajas.

La independenciadel grupo es relativa. Un grupo de teatro necesita un local paraensayar. Los ensayos son lentos, largos y pesados. Un grupo deteatro necesita, para la puesta en escena, un local quereúna determinadas condiciones. Si es un teatro, mejor queuna sala cualquiera. Y, en todo caso, dicho local ha de contar confacilidad para el acceso del público, así como reunirun mínimo de comodidad para los asistentes, sin aludir a lasexigencias legales que habitualmente no permiten reuniones depúblico en cualquier lugar.

Si a todo esto seañade la existencia de un director o coordinador adulto, laverdad es que la independencia del grupo queda en el terreno de larelatividad y, consiguientemente, es difícil tomarla comocondición para el funcionamiento del grupo. La falta derealismo en todo esto hace que muchos intentos de formar gruposjuveniles de teatro no pasen del mero propósito.

Si como objetivode la constitución del grupo se propone lasatisfacción de la afición al teatro de los miembrosdel mismo, puede parecer que se trata de un planteamientoegoísta. Pero indudablemente es el atractivo másfuerte y con mayor capacidad para mantener unido al grupo. Suproyección cultural, benéfica o social seránmotivos interesantes que actuarán como ayuda en momentosdifíciles. Pero no hay que olvidar que en cualquier casoestán supeditados a la práctica del teatro. Porconsiguiente, éste ha de ser el motivo inicial y la causapermanente de la fidelidad del grupo.

Por otra parte,una representación teatral requiere larga preparacióny la puesta en escena se esfuma en corto espacio de tiempo. Si larepresentación tiene resultado brillante, es decir,constituye lo que llamamos un éxito, los componentes delgrupo se animan y son capaces de emprender nuevos sacrificios. Sila representación tiene resultado gris, o, lo que es peor,termina en fracaso, el grupo cuenta con muchos riesgos dedisolución.

El director delgrupo ha de tener sagacidad suficiente para no permitir el estrenode la obra hasta que ésta esté bien preparada y tengagrandes posibilidades de éxito. Es más, esrecomendable que se tengan previstas varias representacionessucesivas en corto espacio de tiempo. Así los actores se vanafianzando más en sus papeles, adquieren mayor soltura pararepresentar ante públicos distintos y ven compensado ellargo trabajo de preparar una obra con la diversidad de aplausos.Si sucede así, el grupo recibe una inyección deoptimismo que le permite acometer la preparación de nuevasobras y su afianzamiento como grupo.

Uno de los anhelosmás deseados por los jóvenes es el ejercicio de lacreatividad. Una de las formas de actuación que másentusiasmos suscita es la actividad colectiva. Cuando se dan estasdos circunstancias, el muchacho no trabaja, disfruta.

De ahí queel teatro, pese a sus dificultades, para quien lo descubre y seentrega a él, llega a constituir un verdadero veneno que lecomunica una afición tal que alcanza casi a laadicción.

El joven sabe quecualquier actividad creativa requiere apoyos económicosnotables, y, aún así, tiene que superar muchosobstáculos para producirse y llegar a que otros la admiren.El teatro, pese a las limitaciones a la independencia que hemosseñalado, supera fácilmente ambos escollos. Esmás, puede presentarse en la calle, con vestuario de escasocoste o de producción propia; y puede incluso encontrarapoyos sociales y económicos que le den viabilidad.

Frente a lapresión omnímoda que se ejerce sobre el hombre de hoya través de los medios de comunicación y de lamasificación, el teatro supone una exaltación de lalibertad y un grito por el individualismo. La inteligencia y elingenio tienen campo donde ejercitarse y, por encima de todo, elteatro es juego.

Los muchachos queen algún momento de su adolescencia o de su juventud hanpracticado el teatro adquieren una serie de experiencias y depuntos de vista que los acompañan para el resto de susdías. Su visión de la literatura, del arte y hasta dela vida suele quedar marcada por estas prácticas.

Por otra parteconsiguen inconscientemente formas de hablar, de presentarse enpúblico, de razonar o de discutir que les serviránbeneficiosamente en muchas circunstancias.

Además detodo esto, contribuyen a la difusión cultural y a lacreación y divulgación de obras. Aunque sólofuera por estas razones, conviene que cuantos tienenresponsabilidades educativas, administrativas o sociales se tomencon empeño el cuidado y difusión del teatro infantil,que es el primero que hay que promover.

Al decirmovimiento de grupos no se quiere señalar al grupo en quecada uno de los actores tiene su papel, sino al conjunto defigurantes o comparsas que actúa a la vez sindesempeñar papel personal o individual, sino colectivo.

Vamos a distinguirdos casos que requieren tratamiento diferente: los grupos decomparsas y los coros.

Los gruposnumerosos en escena, sobre todo si son aficionados y estudiantes,necesitan tratamiento delicado. En estas circunstancias siempre seda la presencia en el grupo de algunos elementos que tienen muydesarrollado el sentido del ridículo y tienden a escondersetras sus compañeros o a comunicarse con ellos comomecanismos de descarga de su tensión.

El directortratará de convencerlos a todos para que asuman suresponsabilidad y tengan en cuenta que todo el tiempo quepermanecen en escena están actuando.

Superado esteescollo, conviene sacarle al grupo todo el partido posible desde elpunto de vista interpretativo y desde el punto de vistaplástico. Ambos aspectos, lejos de ser independientes,están íntimamente ligados.

Para lointerpretativo es fundamental que el grupo estéperfectamente compenetrado con el espíritu de la obra, conla puesta en escena y con el desarrollo de cada una de las escenasen que interviene.

El grupo puedeintervenir por su masa, real o simbólica, puede imprimirdeterminados movimientos a la escena, y puede subrayar laacción no sólo por su volumen, sino tambiénpor los juegos de voces, sonidos, efectos sonoros especiales y porel canto.

En cuanto a loplástico está no sólo el volumen, sino laconstitución de masas cuya forma va cambiando; y tiene sumaimportancia el colorido.

Por otra parte, lamultitud en escena puede tratarse de distintas maneras.

Se puede tratar acada componente individualmente y darle movimiento escénicopropio, o se pueden asociar los elementos en grupitos de tres ocuatro que operan conjuntamente. Este fraccionamiento en grupitostiene la ventaja de que cada uno de ellos puede tener un jeferesponsable del movimiento y la actuación. Con lo cual elconjunto adquiere una diversidad que tiene fácil manejo yproduce efectos variados.

Es frecuentemarcar posiciones simétricas en escena, a los individuos o alos grupitos. De esta manera, si actúan sometidos amovimientos rítmicos, el resultado se asemeja a unadanza.

Cada uno de lostratamientos ha de obedecer a exigencias de la obra y esfundamental que esto se sepa descubrir.

En la tragediagriega y en el teatro épico la presencia del coro esimprescindible, aunque las técnicas que se apliquen a sutratamiento suelen ser diferentes. El teatro épico admitemayor variedad, de acuerdo con las intenciones que se pretendandestacar.

Se puede tratar alcoro como si fuese un personaje único. Se consigueasí acentuar su carácter arcaico y ritual en lasintervenciones: los componentes del coro visten de formaidéntica, realizan los mismos gestos a la vez y pronuncianlas mismas palabras a un tiempo y en idéntico tono.

Por esteprocedimiento se huye del naturalismo y se tiende a lacoreografía. La monotonía y la falta de flexibilidadson los mayores riesgos de este procedimiento, ya que el resultadoqueda falto de viveza y variedad.

Tambiénpuede tratarse a cada componente del coro como individuo. Para locual se le invita a que gesticule y proceda de acuerdo con lapersonalidad prefijada a cada uso. Así se puede intentardesglosar las voces y hacerles hablar distintamente para indicarvariedad de personajes, intenciones o situaciones.

En cualquier casohay que proceder con sagacidad, para evitar la caída en logrotesco y en lo gratuito.

Debe estudiarse encada caso el sistema de salidas y entradas y la manera de coordinarcada parlamento, desde su sílaba inicial. La claridad en lasvoces es fundamental en las intervenciones corales para que elpúblico pueda entender todas las palabras sin esfuerzo.Así se mantiene la conexión entre el coro y el restode la obra.

Si en elrepertorio se tienen varias obras con intervención de coros,hay que estudiar cada una de ellas para no caer en loestereotipado. Sobre todo si la puesta en escena de tales obrasestá próxima en el tiempo.

A todo lo dichoconviene añadir algunas normas que deben tenerse en cuentaen la dirección de grupos:

a) Si no esposible convencer al grupo de que ha de cumplir una misión yoperar en conjunto, es mejor prescindir de él y buscar otromontaje en el que el grupo no haga falta.

b) Para establecerla relación entre los demás actores y los comparsas olos componentes del coro, entre éstos y el decorado, debenrealizarse los ensayos en presencia de los decoradores,figurinistas y luminotécnicos. No basta con asegurar elmovimiento adecuado. Hay que aprovechar también el coloridoy plasticidad de las escenas.

c) Hay queseñalar claramente la postura que han de adoptar todos, laposición de la mirada, los sentimientos que han de expresary los gestos que han de realizar.

d) Conviene quecada salida a escena quede recogida en un plano del escenario yhasta en un apunte de la actuación conjunta, con el fin demantener con exactitud las posiciones. Para ello deben enumerarsepara evitar confusiones y variaciones de un ensayo a otro.

e) Las entradas ysalidas de los grupos deben ensayarse con todo rigor, fijando conprecisión el acceso para ellas y el momento de hacerlas. Esbueno señalar el número de pasos que tendráque dar cada uno para obtener posiciones fijas. Laimprovisación sobre el particular suele producirdesconcierto, desorden e inexactitud.

f) Debe estudiarsecon seriedad el tratamiento de escenas, de acuerdo con elespíritu y momento de la obra. No hay que confundir lonaturalista con lo simbólico, o lo expresionista con lorealista. Lo contrario suele tener resultados nefastos y dar lasensación de mezclas inoportunas.

Ladirección de actores es la principal tarea del director.Muchos actores profesionales suelen confesar lo mucho que hanaprendido de los directores que los han dirigido. Aunque el actortenga buena formación anterior o haya cursado estudios deinterpretación dramática, no puede olvidar que encada obra el responsable de la puesta en escena es el director queno sólo ha de inspirar y trazar las líneas deltrabajo conjunto, sino ha de atender a todos los pormenores y, porconsiguiente, ha de descender a la dirección individual decada uno de los que intervienen.

El haber cursadoestudios de arte dramático o tener gran experiencia deinterpretación hacen que el actor sepa realizar confacilidad lo que se le ordene. Pero las órdenes yorientaciones del director tienen que marcar la coherencia de todala obra en su puesta en escena.

El directortendrá que dejarle muy claros al actor algunos puntos quehan de presidir toda actuación:

1.º Laconfianza entre actor y director tiene que ser mutua y grande. Siuno mira al otro como enemigo o rival, el trabajo se vuelvedifícil y la relación, insostenible. Ambos debenestar convencidos de que existe una meta común: la calidadde la puesta en escena.

2.º Eldirector convencerá a todos los actores de que mientrasestén en escena están actuando. Aunque deben estar ensilencio y no intervengan en la acción, estánactuando. Por consiguiente cualquier gesto, mirada, sonrisa oademán será interpretado por el público comoparte de la escena. En consecuencia todo tiene que estar controladopor la dirección. Esto es particularmente importanterecordarlo a los actores juveniles y aficionados.

3.º Cuandolos actores estén entre bastidores, fuera de la escena,tienen que estar pendientes de ésta. Deben evitar cualquierruido, susurro o movimiento, porque existe el riesgo de quetrascienda a la escena. Los mutis tienen que realizarse de acuerdocon la acción hasta que el actor haya desaparecidototalmente de la escena. Y las entradas deben producirse connaturalidad y no ir precedidas de movimientos que las delaten.

4.º Eldirector dejará que el actor en los primeros ensayosinterprete la escena según él la entienda. Luego,sobre la marcha, irá completando este trabajo del actor yretocándolo, según convenga al conjunto de la puestaen escena. Pero es bueno que el actor aporte sus iniciativas,controladas.

5.º En elensayo individual el director tiene que descubrir las cualidadesdel actor para aprovecharlas, a la vez que ha de reducir ydisimular sus deficiencias. Deberá conducir el papel por lavía de sus cualidades y evitar, en lo posible, aquellosrasgos de interpretación que más le cuesten alactor.

6.ºDeterminadas deficiencias de un actor no han de corregirse en losensayos, sino que deben superarse en un ámbito másamplio de formación del actor. Y sobre todo se ha de preverque las deficiencias aparezcan por el cuidado puesto anteriormenteen el reparto de papeles. Muchos de los defectos de los actoresjuveniles y no profesionales pueden superarse con algúncurso de expresión corporal, de voz, etc.

7.º Hayalgunos recursos y trucos muy conocidos que a veces pueden prestarbuenos servicios: el cigarrillo que ocupa una mano, o el vaso quese mantiene, el apoyo de las manos en el respaldo de una silla, larealización de la acción escondiendo el rostro...Esto se les perdona a los principiantes y aficionados. Pero nopuede repetirse en todas las obras. Hay que enseñar al actorqué tiene que hacer con sus manos mientras recita.

8.º Esfundamental que el actor sepa moverse por el escenario conseguridad y equilibrio: andar, sentarse y levantarse, mantenerse enpie sin oscilaciones... En todo ello conviene que se adiestre elactor aficionado fuera de los ensayos, de manera que cuando tengaque ejecutar estas acciones en la representación las hagacon naturalidad. En la misma línea de seguridad entranactuaciones tales como caerse sin hacerse daño, quedarseconvenientemente «muerto», dar la espaldaadecuadamente, doblar la rodilla que convenga, mover el vasoapropiado según la posición, reírse, llorar,etc.

No son menosimportantes las consecuencias derivadas del dominio de la voz,así como los efectos que con ella puedan conseguirse. Debeempezarse por la correcta entonación y la cuidadapronunciación. Una forma agradable de hablar es fundamentaly la acomodación al papel, también.

De la misma maneraque se recomienda algún curso de expresión corporalhay que recomendar al actor aficionado cursos deortofonía.

La puesta enescena no es la suma de las actuaciones individuales de todos losactores que intervienen en la escena, sino la conjunciónadecuada de las funciones que cada uno de ellos han dedesempeñar en cada momento. Por ello la dirección delgrupo también tiene sus normas y sus secretos. Algunos deellos se deducen fácilmente de todo lo que se vienediciendo.

Pero vale la penadestacar otros:

• Es importante que se fije la posición de cada actor enla escena en cada momento. Para ello hay que marcar la obra yconseguir que los actores respeten lo marcado.
• Conviene que las posiciones de los distintos actores vayanformando composiciones plásticas distintas que se suceden enla escena. Para ello hay que tener en cuenta no sólo laposición corporal de cada uno respecto de los otros, sino elvestuario de cada uno que, en contraste o afinidad con los telonesy con el vestuario de los demás puede dar lugar acomposiciones diversas de gran originalidad. El juego de luces y suuso tienen función determinante para matizar, para corregir,para resaltar, para conseguir efectos especiales y conseguirformaciones plásticas de calidad.
• En la recitación del papel es muy importante el ritmo.El contraste de voces evita la monotonía y despierta elinterés. No hay que olvidar que la voz y la forma de hablarde cada personaje es uno de sus elementos caracterizadores.
• Para conseguir el ritmo adecuado, y variarlo cuando convenga,es importante saber dar el pie, saber cortarse, saber retrasar laréplica o adelantarla, según el caso.
• No se trata de reproducir solamente una conversaciónnatural, sino efectista. Sin los abusos del efectismoretórico y campanudo, pero con la debida dosificaciónde tonos que recalquen las palabras, destaquen las mássignificativas y no se permita en ningún momento que sepierda alguna o decaigan los finales hasta hacerse inaudibles.

De tanto en tantole requieren a uno para que se pronuncie sobre la situacióndel teatro infantil. Es casi como una de esas consultas rutinariasque se aconsejan acudir al médico, por si acaso. A fin decuentas no puede dolerle a uno que así sea, aunquesólo fuera parte del precio justo que uno tiene que pagarpor haber alcanzado su doctorado con una historia críticadel teatro infantil español y haber dejado testimonio deello en un libro de quinientas páginas. ¡Imperdonable!¿Cómo pueden llenarse quinientas páginas sobreteatro infantil español, impunemente, si no lo hay?Sencillamente, porque haberlo, haylo.

Y éste esquizá el primer dolor: creer que no lo hay, y, lo que esmás grave, que no hace falta que lo haya. Pero lo cierto esque en el pasado lo hubo, que en el presente lo hay y que esperamosque en el futuro siga habiéndolo, incluso con mayorvitalidad.

Sin pretenderremontarnos al pasado, ahora hay teatro infantil, aunque se ignoresu existencia. Es más, se están poniendo las basespara su pervivencia y aumento en el futuro.

Uno de losproblemas más acuciantes que siempre ha tenido el teatroinfantil en España se centra en la necesidad de textos.Cuando alguien, con muy buena voluntad, decide montar una obra paraniños, tropieza inmediatamente con una cuestión algomás que inquietante: -Pero, ¿qué monto?

Pues bien, unacolección ambiciosa y bien presentada ha superado ya treintanúmeros. Por sorprendente que parezca es así, porqueestamos hablando de FUENTE DORADA, que patrocina generosamente CAJAESPAÑA de Valladolid, y dirige con prestigio y aciertoJosé González Torices.

Uno no puedeolvidar un grupo entusiasta de Pamplona, El lebrel blanco,compuesto por una peña de matrimonios amigos del teatroinfantil. Se reunían, ensayaban y representaban -¿porqué estoy escribiendo en pretérito? ¿existetodavía el grupo, amigo Redín?- todos los domingospor la mañana en el Teatro Gayarre. A larepresentación le seguía la comida alegre en la quese comentaba el éxito y se planeaban futuros proyectos. Ladificultad era siempre la misma: -¿Cuál serála próxima obra?

Colecciones delpasado, como Bambalinas, o todavía vigentes, comoEdebé, salían a su paso para ofrecerles soluciones.Pero la mejor solución, sin duda, está en el refuerzode la aparición constante de textos, y FUENTE DORADAsignifica precisamente esto.

El teatro infantilse ha visto casi siempre más en manos de aficionados que deprofesionales. Los profesionales conocen su oficio, peroestán condicionados por las dificultades económicas.Los aficionados son capaces de cualquier sacrificio, pero a menudodominan bastante menos los secretos del arte de Talía.¿Para cuándo la especialidad de teatro infantil enlas Escuelas de Arte Dramático? Pues bien, este gozo hallegado ya. En la de Madrid y en la de Murcia se ha creado ya estaespecialidad.

Si se tienentextos y se tienen personas preparadas para ponerlos en pie, dosrealidades que empiezan a ser algo más que promesas,¿qué más hace falta para que el teatroinfantil en España alcance la plenitud y exuberancia que semerecen los niños españoles?

Seguro que algunoresponderá que lo absolutamente indispensable y determinantees el dinero, subvenciones económicas, estímulos eincentivos que hagan rentable esta actividad. Puede ser, no loniego. Pero el dinero sin voluntad y sin creatividad, tampoco hacemilagros, al revés es más fácil.

Allá en elrecuerdo el IV Congreso Mundial de Teatro Infantil y juvenil cuyassesiones se desarrollaron entre Canadá y los Estados Unidosen junio de 1972. Allí, junto a las poderosas formacionesrepresentantes de los Estados Unidos y de la URSS y compitiendo conla brillante del Canadá, hubo un grupo, modesto y sencillo,el rumano, que se ganó la simpatía de todos. Lejos dela fastuosa e ineficaz representación soviética,lejos del variado, inquietante y ejemplar repertorio americano, losrumanos, sólo podían exhibir su pobreza material y sutalento creativo. Y así fue. Su obra se titulaba Cuentoscon máscaras, y se debía a los escritores IonLucian y Virgil Puicea. Pobreza más que sobriedad era lacaracterística más saliente de su montaje material.Pero el ingenio, la creatividad y la gracia daban vida a un textoque recogía una serie de tradiciones populares en torno a lafigura de Pacala, famoso personaje del folclore rumano, especie decontaminación de Till Eulenspiegel y deArlequín. La trapisonda, la pirueta, el golpe inesperado, lachispa fluyente sin interrupción eran suficientes paraentretener y encandilar a grupos de niños que ni siquieraentendían la lengua en que representaban los experimentadosactores rumanos.

Cuando se trata deteatro profesional, el reparto de papeles se limita a escoger a losactores que más convienen dentro de las condicionesimpuestas por la oferta de actores disponibles y de lasposibilidades económicas de la compañía. Enlos grupos de aficionados el reparto de papeles, al tener querealizarse entre los componentes del grupo, afecta no sólo ala futura puesta en escena, sino también a la vida delpropio grupo.

Si se trata deescoger actores infantiles, el reparto puede guardarrelación con lo dicho para el grupo de aficionados, aunquelas condiciones del ambiente escolar o del grupo juvenil, que puedeser de diverso tipo, pueden introducir circunstanciasespeciales.

En cualquiersituación el director ha de tener mucho tiento para evitarlas preferencias y los compromisos. La objetividad ha de ser suguía, entendiendo como tal, el deseo de conseguir que cadaactor responda lo mejor posible a las exigencias de cadapersonaje.

Perotambién tiene mucha importancia la forma de hacer laasignación definitiva.

En primer lugar eldirector tiene que estudiar muy bien los personajes, como tiene queconocer muy bien las posibilidades y disponibilidad de su grupo deactores. Cuando el director esté seguro de dominar estas doscircunstancias, puede organizar la lectura de la obra encomún, desempeñando cada uno su futuro papel. Pero sihace esto, tiene que tener la certeza de que este reparto previo hade ser definitivo, de lo contrario, si tiene que empezar entonces acambiar papeles, se expone a herir susceptibilidades y a creartensiones. En modo alguno puede andar probando a los actores delgrupo e ir cambiándolos de papel, sin riesgo de dejarlos atodos descontentos.

En el caso en queno se pueda proceder a esta lectura previa con seguridad, es mejorque, en pruebas individuales, pruebe a cada actor para diversospapeles, sin confirmar a ninguno hasta haber terminado las pruebasde todos. Entonces la adjudicación para todos ha de serdefinitiva. Si las susceptibilidades son grandes, inclusoserá bueno realizar pruebas sobre distintas obras, aunque eldirector ya tenga decidido cuál es la obra escogida. Entreactores infantiles y juveniles es necesario prever y evitar loscasos de divismo.

Es fundamental queel actor dé el tipo del personaje que se le confía.Hay tipos extraordinariamente claros: el gordo, el alto, elpequeño. Es interesante incluso que el director procure quelos distintos personajes ofrezcan tipos bien contrastados, paraevitar la monotonía y prever los riesgos de confusiónen escena. Para el espectador cada personaje ha de aparecer comodistinto de los demás. Los recursos decaracterización ayudarán mucho a conseguir esteobjetivo. Y es particularmente urgente recalcar las diferenciassobre todo con actores infantiles, todos más o menos de lamisma edad y, a veces, de muy parecido tipo físico.

En cuanto a laedad de los actores que con las actrices. Un galán, a losojos del público, admite distintas edades. Su oponentefemenino, no obstante, ha de tener la edad que aparenta.

En cualquier casose acepta con facilidad que actores jóvenes interpretenpapeles de viejos. Lo contrario, en cambio, suele serrechazado.

Al tratarse degrupos infantiles y juveniles, lógicamente, muchos actorestendrán que aceptar papeles que representen personajes demayor edad. En estos casos es conveniente que lacaracterización no se limite a aspectos puramente externoscomo vestuario y postizos, sino que hay que cuidar mucho la voz ylos ademanes.

Actualmente, amenudo, en grupos de aficionados y jóvenes se prescinde delmaquillaje convencional y de aditamentos caracterizadores paratransformar el rostro y acomodarlo a la edad. Se prefiere huir dela mascarada que suele ser el resultado habitual en muchos casos.Esta debe evitarse, salvo cuando sea intencionada por motivos deexpresión. Cada vez se busca más lacaracterización apoyada sobre todo en lainterpretación.

Cuando se necesitela presencia de un niño pequeño es preferible buscaruno que reúna estas condiciones, aunque sea peor actor, querecurrir a un zangolotino, que tendrá que adoptar actitudesvisiblemente ficticias a lo largo de todas sus intervenciones.Aunque tradicionalmente el teatro haya recurrido mucho a loszangolotinos, son mejores las soluciones naturales.

En la actualidadafortunadamente ya no se presentan casos en que un niñotenga que interpretar papel femenino; o una niña, papelmasculino. El travestido sólo se da en algún tipo deteatro oriental como el Kabuki, en Japón.

La prácticadel teatro entre niños y jóvenes tiene escasoéxito. Una de las causas de este retraimiento hay quebuscarla en la falta de continuidad de su práctica.

Ciñéndonos al ambiente escolar basta comparar eléxito de los equipos deportivos con la penuria de lasrepresentaciones teatrales. ¿Por qué no obrar con elteatro como se hace con los deportes?

Hay que pensar quela iniciación en la práctica del teatro es másdifícil que la del deporte. Por eso no estaría malque en cada colegio donde haya interés por el teatro-¡ojalá fueran todos!- hubiera varios grupos de teatrodesde los grados inferiores a los superiores. Dos o tresrepresentaciones teatrales por curso no seríandifíciles. Y el grupo constituido en un curso con algunasvariaciones -refuerzos e incorporaciones- podría actuar encursos sucesivos. Esto supondría acumulación deexperiencias y reducción de esfuerzos. Por otra parte, laconstitución de un grupo así proporciona solucioneslúdicas y de convivencia que hacen más agradable elpesado trabajo de los ensayos. El trabajo que da preparar una obraes otra de las razones por las que se hace poco teatro en loscentros de enseñanza.

Estaformación de grupos que continúan representandojuntos durante varios años sucesivos no significainiciación profesional, aunque tampoco excluye que algunosde sus miembros opten luego por la profesionalidad.

Por eso eldirector de un grupo así no olvidará su fundamentalcondición de educador y tendrá presentes muchas delas sugerencias hechas anteriormente sobre el reparto depapeles.

Conviene que no seencasille a los miembros del grupo en papeles o en funciones. Si espoco recomendable que se cultiven las estrellas, tampoco es buenoque algunos muchachos queden relegados a funciones meramenteauxiliares como responsables exclusivos de la tramoya o de tareasde menos lucimiento. Dado que no se trata de formar actores,conviene que todos estén en disposición de compartirlos aplausos como los sacrificios.

Será buenoque los actores juveniles estén en condiciones de practicarla danza, el canto y los recursos interpretativos. El directorcuidará que, en lo posible, todos compartan estashabilidades.

Durante el sigloXX el arte, y con él el teatro, experimentan fuertes yfrecuentes cambios. De forma que hay muchas maneras de proceder-escribir textos, ponerlos en escena- que coexisten; seentremezclan, cruzan y hacen su aparición en distintasobras. Aunque, por lo general, ejercen poca influencia directasobre el teatro infantil, conviene hablar de ellas, como antes seha hecho del surrealismo (n.º 25). Ahorareseñamos someramente algunas más comoilustración, como queda dicho.

El teatroindependiente nace en la última década del siglo XIX.Como se vería luego en su evolución a lo largo delsiglo XX, bajo este nombre no se cobija tan sólo una formade hacer teatro que se emancipa de los circuitos comercialeshabituales. El teatro independiente es el caldo de cultivo dondegerminan y crecen nuevas formas que se inventan, así como seimportan las de otros países, hasta el momento, poco o nadaobservados por las naciones europeas. Los autores rivalizanasí en aportaciones novedosas. Y, partiendo del realismo ydel naturalismo, surgirán nuevas técnicas cada vezmás distantes entre sí.

En RusiaEvreinov defendía larenovación del teatro buscando la simplicidad primitiva y elalejamiento del realismo. Evreinov sostiene que siel teatro es mentira y en ello radica su esencia, nada tiene quever con la forma realista de presentar la vida.

TambiénMeyerhold se pasó en Rusia a lastendencias no realistas de producción. Intentócontactos con el simbolismo de Maeterlinck y otros experimentosmás atrevidos. Para él, el actor es el núcleode la representación dramática y el director ocupa laposición más importante. El actor, según susdirectrices, es un ejecutante con opción al ejercicio plenode toda habilidad atlética. Otro ruso, Tairov, siguiendo los pasos de Meyerhold, llenará los escenariosde plataformas, andamios y escalas para destacar el aspectomecánico de la vida, que por eso recibirá el nombrede biomecánica. Con todo ello, se da al actorposibilidad para lucir sus habilidades atléticas enarriesgadas acrobacias. El conjunto es lo que recibe el nombre deconstructivismo.

Lasupervaloración de lo subjetivo con el fin de alejarse de lapretendida objetividad del realismo y del naturalismo conduce a larevalorización de lo absurdo, caricaturesco yarbitrario.

De esta forma elteatro del absurdo pretende atacar a la moral burguesa y alas leyes de la lógica presentes en la tradicióndramática.

Aunque se puedenrastrear algunos antecedentes, el teatro del absurdo estalla en1950 con el estreno de «La cantante calva», deIonesco.

Beckett, Ionesco,Schéadé, Adamov, Genet yHarold Pinter significan la plenitud deeste movimiento.

El teatro delabsurdo distorsiona el significado lógico del lenguaje,provoca situaciones límite e intenta explorar nuestrasnecesidades y nuestras más profundas convicciones.Más que pretender derribar el orden existente, persigueponer de relieve lo absurdo de la existencia humana.

El teatro delabsurdo, incluso en sus creadores, tiene escasa duración. Yfácilmente ellos mismos derivan, en su produccióndramática, hacia otros derroteros. Su influencia en otrasobras es casi siempre parcial y no afecta a su totalidad.

El teatroépico se denomina así porque en suconstrucción echa mano de recursos épicos, es decirnarrativos, frente al teatro tradicional que se limita al empleo derecursos dramáticos, es decir aquellos que intentanreproducir la acción.

Entre losaños 1940 y 1950 puede situarse el desarrollo del teatroépico, sobre todo por la producción de su creador yprincipal representante, Bertold Brecht.

Brecht quiere combatir la actitud pasivadel público que asiste a las representaciones del teatrorealista-naturalista. Estas, según Brecht, llevan al espectador a aceptar loshechos presentados como realidades inmutables. Lo másintentan producir en él el sentimiento de catarsis;pasado el cual, el espectador se tranquiliza frente a realidadesinjustas que considera que no pueden mejorar.

Brecht, por el contrario, pretende que elpúblico tome conciencia de que las situaciones que se lepresentan en el teatro pueden suceder de otra forma, o sea que sepueden alcanzar soluciones distintas. Así pretende que elpúblico piense que las cosas pueden cambiar a mejor eintenta incitarlo a la reforma social. Brechtcree que el público, ante el teatro realista-naturalista,por la fuerza de los hechos presentados queda alienado, esdecir, pasa a pensar y sentir como el autor y los actores. Paraevitar este riesgo de alienación, Brecht propone el distanciamientoque hará que el espectador se coloque ante elespectáculo como investigador que se sitúa ante unapreparación recogida en la platina del microscopio.Así el distanciamiento se traducirá,más que en sentimientos, en toma de conciencia que lehará ver la injusticia de la situación y pensarfórmulas para cambiar la realidad.

Como recursoliterario Brecht se sirve a menudode la parábola que es el relato de los hechosdistanciado y paralelo, fácil para provocar laanalogía con la realidad que quiere criticar. Trata, portanto, de presentar hechos pasados como si fueran actuales oguardaran alguna relación con los hechos actuales. Estosuscita en el espectador mecanismos de reflexión y dejuicio.

Como recursosinterpretativos o de puesta en escena, recurre el teatroépico a medios que no son estrictamente dramáticos:la narración, la aparición de presentadores queactúan individualmente o a coro, las caricaturas gigantes,las canciones, las proyecciones fílmicas o de diapositivas,los grabados alusivos o simbólicos... Con estas novedades enel tratamiento, se pretende aumentar la capacidad dereflexión del público, ya que se habla más asu razón que a sus sentidos y todo ello favorece eldistanciamiento.

Este teatro ledenominó Brecht épico,frente al teatro «aristotélico» conocido por susformas estrictamente dramáticas.

El teatroépico utiliza muchos elementos de puesta en escena queguardan relación con los juegos dramáticosinfantiles. Así se puede representar un río en escenamediante dos cuerdas paralelas sobre el suelo. Cada una de ellassignifica un orilla y, convencionalmente, los personajes que seencuentran a uno y otro lado, están separados por lacorriente. Un círculo de cartón dorado, puesto en elextremo de una pértiga, puede representar el sol; otro,plateado en idéntica posición, la luna. Laaparición de uno u otro significa el amanecer o elanochecer.

Existen otrascorrientes de teatro como el «teatro de la crueldad»,de Antonin Artaud, o el «teatropobre», de Grotowski, o elLivingTheatre, americano... pero no se reseñan aquíporque su posible relación con el teatro infantil es muyescasa.

Laformación para el teatro es uno de los grandes olvidos quese padecen en los planes de educación. Esta formacióndebería, no obstante, abarcar dos aspectos: lainiciación cultural al teatro y la iniciación en lapráctica del mismo.

Comoquiera queninguna de las dos se realiza en la escuela, salvo en contadasexcepciones, vale la pena exponer algunas ideas en torno a lainiciación cultural, que, además, tendría quealcanzar a todos los alumnos y ser paso previo para la segundafase, que comprende la iniciación en la práctica delmismo.

Ladramatización tendría que ser prácticaextendida desde la educación preescolar a lo largo de todala educación primaria. A través de ella elniño aprende más que a reproducir escenas, acrearlas, a acoplar los recursos expresivos entre sí y avalorar la acción como signo de comunicación.

Todo ello debeenmarcarse en el cultivo oral de la lengua. Evidentemente, paraconseguirlo gradualmente y con validez pedagógica, eleducador ha de tener conocimiento de la dramatización y sustécnicas, y tener voluntad de hacer actuar segúnellas a sus alumnos.

Estos, a medidaque vayan realizando los ejercicios oportunos, iránadquiriendo una serie de conocimientos y de destrezas através de sus vivencias y creaciones. Estos conocimientos ydestrezas, poco a poco, los irán utilizando para lavaloración del hecho teatral en sí. Con lo cual sehabrá conseguido darles una preparación previa, vivay activa, de lo que es el teatro. Nótese que toda estapreparación es posible y recomendable iniciarla antes que elniño sea introducido en el estudio de la literatura. Ladramatización, concebida como juego, facilita lo dicho.

A la vez que seinicia al niño en la lectura de cuentos o de novelasinfantiles es conveniente que sea iniciado en la lectura individualde textos dramáticos sencillos escritos para él. Lalectura de estos textos, siempre más esquemáticos quelos narrativos, obligará a trabajar más a sufantasía. Al tener que imaginar personajes, acciones ysituaciones, que sólo están sugeridos en el textodramático, aprenderá a ver la realidad reflejada deotra forma. Si estas lecturas se realizan después de haberpracticado la dramatización, el fruto tendrá que serforzosamente más copioso.

A la vez, elcontacto con este tipo de textos lo conducirá a valorarotros -los narrativos y poéticos- de forma distinta. Sobretodo tenderá a esquematizar los textos narrativos, con locual se operará en su forma de pensar unaaproximación al descubrimiento de lo dramático. Estopuede lograrse sin necesidad de introducciones y explicaciones quedesborden el marco del currículo general, harto pobresiempre que se trate de referencias dramáticas.

Convendráque el educador seleccione muy bien estos textos dramáticos,y convendrá también que el alumno, como lector al quese inicia en la selección de los libros que ha de leerindividualmente, tenga a su alcance en la biblioteca algunos textosdramáticos entre los que escoger. Aunque esto resultedifícil en el panorama bibliográfico español,por la escasez de textos, no es imposible. Y cuanto másbuscados sean los textos dramáticos, más y mejores sepublicarán.

En el teatroforo oteatrofórum debemos distinguir dos partes. La primera es elejercicio de la lectura; la segunda, el comentario.

Como ejercicio delectura, el teatro leído colectivamente es cosa que seproduce cuando se cuenta con tantos lectores como personajes yademás se añade otro lector que lee las acotacionesfundamentales y adquiere así carácter denarrador.

Surealización es muy sencilla. Los lectores, provistos de suscopias, se colocan en una larga mesa cara al público o enuna serie de pupitres. El narrador puede colocarse en el centro oen un extremo. Y cada lector se identifica con el personajemediante un cartelito que ostenta su nombre.

Es conveniente queestas sesiones se preparen un poco para dar fluidez yentonación a la lectura y, si es posible, que los lectoresadopten alguna forma de caracterización por medio de la voz.Puede ilustrarse la lectura con música apropiada, ya comoincidental ya como introducciones o intermedios. Aunque es mejor lasencillez y cuidado de la palabra que recurrir a montajes que seaproximen a lo radiofónico, sobre todo cuando se corre elriesgo de conseguir malas imitaciones de la radio que puedendistraer del objetivo fundamental que es el contacto con el textodramático.

En ambientesescolares se recurre a menudo a la lectura semiescenificada. Enella los lectores intentan los movimientos como si fueran actores,aunque siguen leyendo su papel. De este modo se evita la presenciadel narrador y se aligeran un poco los riesgos de monotoníay frialdad de la lectura.

En cualquier casose tiene que intentar que las obras escogidas sean cortas yestén al alcance de los niños. Obras largas oexcesivamente complicadas conducen a inutilizar el sistema. No hayque olvidar que el teatro está hecho para surepresentación, no para su lectura.

Por lo que serefiere al foro o comentario de la obra, puede ir desde laformulación de unas cuantas preguntas que aseguren lacomprensión elemental del texto, hasta la penetraciónen la intención del autor y la valoración de su textoen un contexto cultural más amplio.

Es evidente que eldespertar del espíritu crítico del niño, sobretodo cuando empieza la adolescencia, es importante. Pero encualquier caso ha de plantearse este ejercicio en loslímites de lo estimulante para la edad en que se encuentra yen la respuesta a sus problemas.

Como secomprenderá, estas sesiones de teatroforo suponen ya unainiciación en la literatura y deberían convertirse enuna de las prácticas encuadradas en el estudio de lamisma.

El teatroforo, porsupuesto, no es teatro y no sustituye a la puesta en escena de lasobras leídas. Evidentemente una lectura matizada, e inclusosemiescenificada, no reemplaza las vivencias que proporciona elteatro. En cambio, la facilidad con que se monta y laparticipación de los alumnos contribuyen a vivificar lasclases de literatura, cosa, a menudo, muy necesaria, sobre todocuando se incurre en una formación excesivamente libresca yteórica.

Por otra parte, elteatroforo y la formación para el teatro en general no debendisociarse de la formación literaria. De la misma forma queésta no debe guardar silencio sobre el teatro o limitarse alestudio histórico del mismo modo con que lamentablemente setrata a la novela o a la poesía.

Pretender reuniren corto espacio los estilos que aparecen en el teatro es exponersea dejar fuera muchos aspectos interesantes e incurrir ensimplificaciones que rozan la inexactitud. No obstante, emprendemosla tarea porque es necesaria alguna consideración que puedahacer referencia al teatro infantil.

Huyendo de laextensión imposible, nos vemos en el trance de juntarelementos que atañen a la obra con otros que se refieren ala puesta en escena.

Así, entérminos generales se pueden dividir las obras teatrales endos grandes grupos, en los que se sitúan:

-Las que pretendendar impresión de realidad mediante la imitación de lanaturaleza.

-Las que pretendenlo contrario, dando rienda suelta a la imaginación.

En el primer caso,nos encontramos con el teatro realista ynaturalista, en el que pueden hallarse los dos extremosfundidos o con predominio de uno de ellos.

En el segundocaso, tenemos genéricamente el teatro irrealista oteatralista, valga la redundancia.

La realidad enarte no se puede reproducir con exactitud. Sin embargo, la obrarealista se empeña en reproducir la realidad lo másfielmente posible, dentro de las convenciones propias de cadamanifestación artística. A pesar de los efectismos ycondicionamientos de la obra de arte, el autor realista intentacrear un clima y una trama en los que se inserten los personajes ysus acciones con todos los visos de realidad a su alcance. Rigor,precisión, imparcialidad son notas características deeste teatro. Y, en consecuencia, tienen que producir en elespectador la ilusión de encontrarse ante la realidad. Esterealismo admitirá a menudo adjetivos que intentaránmatizar el punto de vista del autor o del tratamiento.

El naturalismo seasemeja mucho al realismo con el que con frecuencia apareceasociado, pero deja de lado la imparcialidad, que es una de lascaracterísticas del realismo. Por ello el naturalismo sededica a copiar los aspectos más crudos y sórdidos dela realidad y busca en lo natural y biológico las causasoriginarias de las situaciones presentadas. Suele decirse que si enel realismo el autor procede como el notario que levanta acta de larealidad, en el naturalismo obra como el juez que dictasentencia.

A menudo la obrateatral naturalista más que en el argumento estructuradoinsiste en el ofrecimiento de un friso de personajes en el que cadauno vive su propia acción dramática dominada por elambiente. Los personajes destacan así por la verdad eintensidad de sus vidas. Las conexiones que se establecen entreellos no se producen de forma arbitraria. El ambiente esdecisivo.

El impresionismono aspira a reproducir directamente la realidad, sino a reproducirlas impresiones que ella comunica. En consecuencia, lavisión que nos transmite del mundo y de las cosas espreferentemente subjetiva y momentánea.

El términoimpresionismo procede del estilo pictórico que intentacaptar escenas de la naturaleza con su propia luz yatmósfera circundantes. Esto obliga lógicamente abuscar los rasgos esenciales y a difuminar los contornos.

Por lo que serefiere al teatro, los impresionistas, aunque guardan gran parecidocon los naturalistas, difieren de ellos en la suavidad de los temasy del retrato. La visión fragmentaria de cada uno de lospersonajes y de las situaciones cobra coherencia en la mente delespectador.

En elimpresionismo predomina la espontaneidad en el reflejo de locaptado frente a la lógica del realismo y a laintención del naturalismo. Por eso tiene el valor depretender representar la vida real sin prismas deformadores.

Bajo estasdenominaciones, imprecisas, se cobijan las tendencias que nopretenden representar la realidad tal cual es, sino deformarla pordiversos sistemas con el fin de atraer más laatención del espectador, o que así queden patentesaspectos que habitualmente le pasan inadvertidos.

El resultadoartístico de estos tratamientos debe valorarse más ala luz del arte y de la imaginación que a la luz de larealidad. Se incurre, por tanto, en un convencionalismo que noacerca a la realidad, sino que parte de ella y la extorsiona.

Apuntamosaquí algunas de estas tendencias:

• -la imaginación,
• -el simbolismo,
• -el expresionismo,
• -el surrealismo.

La fantasía, que lleva a potenciar laimaginación, más que un estilo podemos decirque constituye un tratamiento que se incorpora con frecuencia adistintos tipos de puesta en escena. Poco importa que lasituación planteada responda a la realidad; basta con quesea coherente dentro de nuestra imaginación. Porconsiguiente, el primer efecto de la imaginación es queamplía los límites de la realidad o las formas deinterpretarla. Las obras de ciencia-ficción y decarácter futurista caen dentro de este grupo.

Elsimbolismo se ha definido como la fórmula de«revestir una idea con una formasensible». El simbolismo reacciona contra los aspectos crudosdel naturalismo. Devuelve al teatro su capacidad poéticafrente a lo misterioso y fantástico. El poeta y dramaturgobelga Maeterlinck representa el triunfo del simbolismo en elteatro.

Elexpresionismo no es sólo una tendenciaartística, sino una actitud que se manifiesta reiteradamenteen distintos momentos de la historia del teatro. Concebido comomovimiento, el expresionismo se opone al realismo. Por ello, en vezde reproducir las cosas y la vida como un espejo, penetramás profundamente en ellas y pretende transmitir lasrealidades íntimas más que las aparienciasfísicas. Para los expresionistas la caricatura es másfiel que el retrato. Esta caricatura, a menudo se sirve de laexageración en el maquillaje, de la mecanización delmovimiento, del falseamiento de la voz. La farsa, tan antigua, esuna forma de expresionismo.

Elsurrealismo es un movimiento muy importante en el sigloXX. Ha extendido su influencia a la pintura y la escultura, a lapoesía, al cine, al teatro y a la moda. AndréBréton, fundador del mismo, lo definiócomo «automatismo psíquico puro porel cual alguien se propone expresar verbalmente, por escrito o decualquier otra manera, el funcionamiento real del pensamiento,prescindiendo de todo control ejercido por la razón y almargen de toda preocupación estética omoral».

Aunque no esfácil que en puestas en escenas por y para niños serecurra a algunas de estas tendencias, es conveniente que eldirector las conozca, no sólo para saber el terreno en quese mueve, sino también porque pueden aparecer algunoselementos de ellas en montajes más sencillos.

El teatro infantily juvenil, aunque no muy cultivado, tiene larga historia. Antes dellegar a su forma actual, ha experimentado diversos cambios y hapasado por situaciones variadas.

En laantigüedad no hubo teatro infantil propiamente tal; hubo, esosí, momentos en que los niños participaron en elteatro como actores. Pero se trataba de un teatro dedicado a losadultos, o, para ser más exactos, del único teatroque existía en el momento, que no tenía en cuenta alniño.

Durante la EdadMedia e incluso durante el Renacimiento el niño teníacabida en el teatro como actor en sustitución de la mujer,cuya presencia en el teatro estaba vetada.

En la Edad Media,y en el seno del teatro sacro, la participación delniño se intensifica y se especializa en sus diversasmanifestaciones. Así, los llamados tropos dan lugara los Autos del Nacimiento, cuando se centran en torno a laNavidad. En ellos los niños o jóvenes ocupan lugarpreferente, sobre todo como cantores. Se celebraban primero en elinterior de las iglesias y luego en el atrio o ante la puerta delmismo templo. Naturalmente los niños que interveníaneran monaguillos o niños adscritos a la escolanía.Nótese que se habla siempre de niños, nunca deniñas.

Por lo que serefiere al Canto de la Sibila, que se populariza enEspaña a partir del siglo XI, el niño aparecetambién en sustitución de la mujer. En realidad setrataba de una representación litúrgica pertenecienteal ciclo de Navidad en la que varios personajes del AntiguoTestamento -Isaías, Jeremías, David, Moisés-proclamaban la divinidad de Cristo. A ellos se añadíael testimonio del mundo pagano en la persona de la Sibila Eritrea.Todos los personajes eran representados por clérigos. El quedesempeñaba el papel de Sibila Eritrea también era alprincipio un clérigo vestido de mujer, con la cabezacoronada de hiedra. Pero luego pasó a ser un niñoquien desempeñó este papel.

También enel teatro hagiográfico intervenían losniños. Principalmente eran escolares de las escuelascatedralicias y monásticas. Y los santos, cuya vida eramás a menudo objeto de dramatización, eran SanNicolás, San Pablo y Santa Catalina.

La fiesta delobispillo, en cambio, era una farsa. En los monasterios dondehabía niños, como miembros de la escolanía oestudiantillos, en torno a la fiesta de San Esteban, de losInocentes o de San Nicolás, según los casos, seorganizaba una ceremonia que no tenía nada delitúrgica. En ella se elegía a un niño que,durante un tiempo prefijado, ejercía las funciones de obispoo abad. De ahí su nombre de obispillo o abadillo. Alobispillo que tenía mando -suponemos que figurado- sobre losmonjes o clérigos durante dichos días, loacompañaba una corte también de niños que loayudaban en sus funciones de gobierno. Aunque algunoscríticos opinan que el rito del obispillotenía más de fiesta que de teatro, está clarala participación especial del niño.

La presencia delos niños en el teatro sacro medieval es un hecho innegable.Todavía en la actualidad en el Misterio de Elche, muestra deteatro medieval que ha sobrevivido superando el paso del tiempo,entre los 58 actores que intervienen, nada menos que 14 sonniños, uno de los cuales desempeña el papel de VirgenMaría.

Con el nombre deteatro escolar se conoce un tipo de teatro que durante los siglosXVI y XVII se desarrolla en ambiente estudiantil, principalmente enlos colegios de los jesuitas. En realidad, este teatro se forja aimitación del teatro universitario, pero escogepreferentemente temas religiosos. En principio las obrasestán en latín. Pero luego queda en latín lofundamental de la obra y se intercalan entremeses en lenguaespañola. De ahí que estas obras hayan sido conocidascomo comedias hispano-latinas. Las obras tienen predominanteinterés apologético. Y los entremeses, en lenguaespañola, se conciben como un entretenimiento para distraera los alumnos que, cada vez más jóvenes,lógicamente no entendían el latín o loentendían escasamente.

No podemos decirque este teatro fuera infantil o juvenil en el sentido actual. Perola presencia de los niños como únicosintérpretes y de sus compañeros, como destinatarios,supone ya un acercamiento a lo infantil presente sobre todo en losentremeses en los cuales se introducen danzas y juegos propiosniños. Así, se resolvían dificultades deinterpretación y se atraía la atención de losmás jóvenes.

A lo largo delsiglo XVIII se opera una transformación sobre el teatroescolar que llegará a convertirlo en el primer teatroinfantil que habrá que situar a finales del siglo XVIII o aprincipios del siglo XIX.

El escolapioaragonés P.José Villarroya de San Joaquín (1714-1753) tieneobras de teatro que destina a los niños, pero desde unaperspectiva de adulto o de educador. Junto a éstas tienecuatro entremeses, lamentablemente perdidos, de los que tenemossólo referencia literaria, cuyos argumentos se centran enel niño, el pastelero, elrocín y el cochino. Uno de éstos,el niño, será utilizado posteriormente porotro escolapio, el valenciano P. José Felis. Aquí es donde serastrea la transición. Ya no es un teatro como el escolar alservicio de una idea, sino un teatro que busca al niño.

Suele citarse alfrancés Arnaldo Berquin (1749-1791) comoel iniciador del teatro infantil. No se trata de dilucidarquién fue primero, si Berquin o elespañol Villarroya. Lo importante es notar que siBerquin representa el paso de lanarración y de las revistas al teatro, Villarroya representala anterior transformación del teatro escolar por laindependencia que da al entremés. Más festivoVillarroya, a juzgar por las noticias, más moralizanteBerquin, que, en 1828, fue traducido alespañol por José Ulanga Algocín,seudónimo de Juan Nicasio Gallego. El hecho fundamental esque el teatro para niños había nacido ya concarácter propio.

Posteriormente, alo largo del siglo XX, el teatro infantil, como toda la literaturainfantil, experimentará otra transformación. Yésta a cargo de Jacinto Benavente en 1909: el teatro paraniños pasa a interesar a los profesionales del teatro.Ciertamente el intento de Benavente fue un fracaso a juzgar por sucorta duración. Pero el milagro se había operado ya:había nacido la conciencia literaria del teatro infantil enEspaña. Dado este paso, nada debe sorprender que luego elteatro infantil logre su institucionalización al recibirapoyos estatales y que sea objeto de incursiones por parte dediversos autores para ponerlo al servicio de sus respectivasideologías.

Una nuevaperspectiva se abre para el teatro infantil en la segunda mitad delsiglo XX. Es su regreso a la escuela, pero ahora sí, bajo laforma de dramatización más que de teatro. En ella sefija la atención del legislador y de los educadores, sibien, por ahora ni con la intensidad ni con la eficiencia queserían deseables.